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Jean-Honoré Fragonard, plaisir du voir, plaisir du geste

3 novembre 2020

Un maître mot dans l’actualité culturelle de cet automne ? Le plaisir !

A l’agenda tout d’abord, la parution de l’ouvrage L’Amour peintre. L’imagerie érotique en France au XVIIIe siècle, de Guillaume Faroult, historien de l’art et conservateur en chef au département des Peintures du musée du Louvre. Sorti le 15 octobre dernier, ce livre analyse les grandes expressions picturales de l’amour telles qu’elles se sont manifestées au XVIIIe siècle : la galanterie exquise et ambiguë de Watteau, le plaisir mondain et hédoniste de Boucher et de De Troy, l’équivoque grivoise, parfois obscène, des illustrateurs libertins, la verve satirique de Baudouin, la ferveur conjugale de Greuze, et enfin la volupté, tendre ou passionnée, de Fragonard. Cet ouvrage est une somme qui entreprend de croiser histoire de l’art, histoire littéraire et histoire culturelle pour appréhender l’importance et la variété de cette inspiration amoureuse telle qu’elle est explorée par les plus grands créateurs de la période. Le comportement amoureux devient alors un emblème voire un défi à l’aune des normes sociales, politiques et religieuses.

Le 2 décembre prochain, c’est le musée Cognacq-Jay qui ouvrira les portes de l’exposition « L’Empire des sens, de François Boucher à Jean-Baptiste Greuze » dont le commissariat est assuré par Annick Lemoine, directrice du musée Cognacq-Jay. Au travers de trois grandes sections, l’exposition déclinera les temps du plaisir et les gestes amoureux, depuis la naissance du désir jusqu’à l’assouvissement des passions. Resserrée sur les œuvres les plus audacieuses, elle proposera une lecture de ces inventions à l’aune des échanges entre artistes, en suivant les phénomènes d’émulation et de rivalité, jusque dans le dialogue particulièrement fécond avec la littérature libertine de l’époque.

Pendant les trois jours du Festival et parmi la quarantaine d’événements consacrés au thème du plaisir, l’imagerie érotique aura bien sûr toute sa place. Alors, pour patienter jusqu’au mois de juin, Guillaume Faroult nous emmène à la découverte des Baigneuses de Jean-Honoré Fragonard.


 

L’Amour peintre.
L’imagerie érotique en France au XVIIIe siècle.

 

Auteur : Guillaume Faroult

Édition : Cohen&Cohen éditeurs

Format : 27 x 31 cm
572 pages | 320 illustrations
Prix : 120,00 € (prix de lancement jusqu’au 31/01 puis 160 €)

 

– Plus d’informations sur l’ouvrage –

 

 


 

[Extrait de Guillaume Faroult, L’Amour peintre. L’imagerie érotique en France au XVIIIe siècle, Paris, Cohen & Cohen éditeurs, 2020]

 

Beaucoup des images licencieuses produites par le peintre Jean-Honoré Fragonard (1732-1806) mettent en jeu un certain dynamisme matérialiste des substances qui s’illustre clairement dans la définition de l’Encyclopédie :

« SUBSTANCE, (Philos. Log. Métaph.) C’est l’assemblage de plusieurs qualités, dont les unes subsistent toujours entre elles, & les autres peuvent se séparer pour faire place à de nouvelles. Sous ce point de vue, rien n’est si simple que l’idée de la substance dont on a tant disputé, & dont on disputera encore, sans pouvoir rien dire de plus clair sur sa nature »1.

En ce texte résonne, au prix de prudentes précautions oratoires, l’affirmation provocatrice du crédo matérialiste énoncé par La Mettrie dans L’Homme-machine dès 1747 : « concluons donc hardiment que l’homme est une machine, et qu’il n’y dans tout l’univers qu’une seule substance diversement modifiée »2. Le postulat est repris in petto par Diderot dans Le Rêve de D’Alembert : « il n’y a plus qu’une substance dans l’univers, dans l’homme, dans l’animal. La serinette est de bois, l’homme est de chair. […] Mais l’un et l’autre ont une même origine, une même formation, les mêmes fonctions et une même fin»3. L’article « substance » de L’Encyclopédie appuie ensuite sa démonstration sur l’exploration du cycle de l’eau. La publication du volume de L’Encyclopédie dont il est extrait date de 1765 et résonne avec un écho particulier si l’on considère l’un des tableaux les plus emblématiques et les plus mystérieux de Fragonard, Les Baigneuses, qui lui est sans doute contemporain.

Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), Les Baigneuses, vers 1770, huile sur toile, 64 x 80 cm, Paris, musée du Louvre © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Franck Raux

A la suite d’Antoine Watteau, puis de ses émules Jean-Baptiste Pater et Nicolas Lancret, les peintres français du XVIIIe siècle, ont exploité le goût voyeuriste des amateurs pour le thème des femmes au bain qui permet de dévoiler complaisamment toutes les beautés anatomiques du corps féminin assaisonnées au parfum d’une diffuse émotion lesbienne. Le motif demeure toutefois subordonné au désir masculin hétérosexuel qui domine et ordonne toute la production de l’imagerie licencieuse à l’époque. On a conservé les instructions d’un collectionneur fortuné angevin, contemporain de Fragonard, Pierre Louis Eveillard de Livois (1736-1790), à la fois peintre amateur et mécène des artistes et de Fragonard lui-même, qui, en mars 1777, a souhaité se faire peindre une telle image :

« Je crois vous avoir marqué que je lui avais demandé des Baigneuses. Il [Le peintre sélectionné par Livois] a choisi pour fond de son tableau les ruines du bain de la nymphe Egérie, c’est un morceau vraiment pittoresque et susceptible d’un mystérieux de perspective qui sera séduisant s’il est bien rendu. Sur le devant et, selon moi, trop près du bord, sont des baigneuses, dont la disposition me plait assez, et je ne doute point qu’elles ne soient d’un faire aimable, et d’une couleur ragoutante »4.

C’est le jeune peintre Jean-Jacques Le Barbier (1738-1826) qui s’est acquitté de la commande sous la dictée de l’exigeant mécène. Son tableau est aujourd’hui conservé au musée des beaux-Arts de Rouen. On ne connaît rien du contexte de création des Baigneuses de Fragonard5 mais il est fort probable que ce tableau résulte d’une commande identique, c’est d’autant plus concevable que vers la même époque Fragonard a exécuté pour le même Livois au moins une autre peinture explicitement licencieuse6. Mais il y a loin de la production docile du plus jeune peintre à la fougue de la composition fièrement brossée par Fragonard. Sur la toile de Le Barbier, on retrouve ce vertige des corps féminins complètement nus, abandonnés dans un parc où la nature reprend ses droits et qui s’embrassent complaisamment à la faveur de leurs jeux aquatiques. Absent chez Fragonard, Le Barbier a ménagé la présence d’un observateur masculin à la frange de l’image, reflet complaisant du spectateur du tableau. Si la trame et le format (inversé)7 sont presqu’identiques, l’esprit et la matière, si j’ose dire, sont complètement dissemblables d’un tableau à l’autre.

Jean-Honoré Fragonard, Les Baigneuses, (détail), vers 1770, huile sur toile, 64 x 80 cm, Paris, musée du Louvre © RMN-Grand Palais (musée du Louvre)

Les carcans semblent se diluer sur la toile de Fragonard. Le cadre de l’architecture antique a disparu pour laisser la place à une « pleine » nature. La facture policée du docile Le Barbier qui enchâsse précisément chaque forme, chaque plan à sa place conventionnelle, s’oppose parfaitement à la fougue ostentatoire de la touche mise en œuvre par Fragonard. Chez ce dernier, les jeunes femmes s’embrassent, sans témoin !, dans une confusion parfaitement délibérée qui entreprend de mêler chacune dans un flot continu de matière où tout, de l’écume à la chair, du feuillage aux nuages, est appelé à fluctuer d’une substance à l’autre. Les formes s’enchainent avec une fluidité qui amorce cette fusion entre végétal, charnel et aérien. Les rimes plastiques abondent sur la toile, ainsi entre la courbe adoptée par les roseaux du premier plan et la disposition des cuisses de la baigneuse représentée de dos juste au-dessus. A l’identique, la souple baigneuse blonde au centre de la toile et aux bras arqués voit son geste repris par les branches des arbres qui ploient au-dessus d’elle et à sa gauche. Enfin, la draperie rose, qui caresse nonchalamment cette jeune beauté et couvre son sexe, s’envole pour se mêler au nuage qui s’enfuit dans le ciel.

On songe ici au décryptage matérialiste du mythe de Pygmalion. Modernes Vénus, cette déesse de l’amour que la mythologie faisait littéralement naître de l’écume de la mer8, les baigneuses, sous le pinceau de Fragonard, semblent des nymphes surgissant des flots pour défier les lois de la pesanteur et prendre leur envol pour se fondre aux nuages. Je ne vois nulle sacralisation, nulle transcendance dans cette opération mais plutôt l’illustration brillamment métaphorique des conceptions matérialistes de l’époque9 où semble résonner le prédicat de La Mettrie : « il n’y dans tout l’univers qu’une seule substance diversement modifiée ». Cette fluidité de la matière rendue manifeste par l’égalité du traitement pictural tendant à confondre et unifier sur la toile chaque forme et plan, offre comme un écho à l’article sur la substance de L’Encyclopédie et justement à l’évocation du cycle de l’eau qui y est décrite et dont le tableau de Fragonard semble une transcription métaphorique :

« Jetons les yeux sur un fleuve ; nous verrons une vaste étendue d’eau qui résiste, mais faiblement, au toucher, qui est pesante, liquide, transparente, sans couleur, sans goût, sans odeur, & en mouvement. Si tout-à-coup ce corps venait à perdre sa transparence, & à se colorer d’un gris sale, ou d’un gris noir ; pour un si léger changement, nous ne lui donnerions pas un nouveau nom, nous dirions seulement que le fleuve se trouble, qu’il charie ; […] L’été suivant, exposée aux ardeurs du soleil, cette eau quitterait, pour ainsi dire, sa pesanteur, elle s’élèverait dans l’air en vapeur ; on ne la nommerait plus eau, mais vapeur, brouillard, nuage. Cependant dans tous ces changements elle a conservé son étendue, cette résistance que les Physiciens appellent impénétrabilité ; aussi a-t-elle toujours été corps. Le corps, c’est-à-dire l’étendue impénétrable est une substance ; mais la vapeur, la glace, l’eau, le fleuve sont ici des substances »10.

Jean-Honoré Fragonard, Les Baigneuses (détail), vers 1770, huile sur toile, 64 x 80 cm, Paris, musée du Louvre © RMN-Grand Palais (musée du Louvre)

Il y a aussi sans doute une dimension démiurgique dans l’intention esthétique de Fragonard qui, en exhibant de la pâte presque brute, à peine soustraite à la palette pour être appliquée avec vigueur sur la toile, fait surgir les formes de cet amas de coups de pinceau tumultueux sinon désordonnés au premier coup d’œil. Mary Sheriff a insisté sur la connivence nécessaire entre le peintre qui ébauche ses motifs sur la toile et ses spectateurs avertis capables de les décrypter11. Un tel tableau en effet est une adresse à l’intelligence de qui l’observe, autant qu’à ses désirs. Dans cette rencontre de huit corps de femmes, tour à tour esquissés ou vigoureusement détaillés, et qui, deux à deux, se frôlent, se caressent ou s’empoignent, l’artiste a exposé au centre de la toile, sous un vigoureux coup de lumière et appuyées sur un tronc d’arbre noueux qui ondule et traverse la rivière tel un pont, ces deux jeunes femmes dont l’attitude tournoyante semble conférer à toute l’image son énergie centrifuge. Comme en miroir, elles offrent au regard, l’une, sa poitrine et la blancheur de ses cuisses, l’autre, sa nuque et son fessier, selon un procédé assez courant dans les peintures licencieuses. Le pinceau est ici vecteur de mouvement autant que substitut de caresse. Caresse de l’écume sur la chair quand les petites touches crémeuses de peinture blanche ondoient autour des seins de l’opulente baigneuse flottant sur la gauche, caresse des joncs et des plantes aquatiques quand les touches arquées couleur vert olive se multiplient entre les cuisses de la jeune femme de dos au centre et adoptent un rythme qui s’accélère, presque haletant, à l’approche des fossettes du fessier. Fragonard caresse ici avec son pinceau. Sa technique est ici métaphore du geste.

 

Texte de Guillaume Faroult historien de l’art et conservateur en chef
au département des Peintures du musée du Louvre.

 

[1] Encyclopédie, vol. XV, 1765, p. 583.

[2] Citée par Ann Thomson dans l’introduction de son édition de La Mettrie, édition critique par Ann Thomson, De La volupté. Anti-Sénèque ou le souverain bien. L’écle de la volupté. Système d’Epicure, Paris, Desjonquères, 1996, p. 9.

[3] Diderot, 1984, p. 26. Composé vers 1769, Le Rêve de D’Alembert fut prudemment et tardivement diffusé sous forme manuscrite à partir de 1782 dans La Correspondance littéraire.

[4] Guillaume Faroult, « Pierre-Louis Eveillard de Livois, portrait d’un collectionneur angevin à la fin de l’Ancien Régime », dans Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art Français, année 1999, 2000, p. 156, lettre datée du 14 mars 1777.

[5] Le tableau apparaît dans une vente publique à Paris, le 11 mars 1776, dispersant probablement la collection Verrier plutôt que celle du comte du Barry , sous le no 77 : « Des femmes nues se divertissant entr’elles dans un lieu où elles se baignent. Plusieurs arbres & des touffus de verdure y répandent un air de fraîcheur. Ce Tableau, composé avec fougue & touché avec énergie, est d’une couleur brillante », acquis pour 550 livres par Jombert, cf. Getty Provenance Index, consultation du 10 mai 2018. Le tableau est légué avec l’ensemble de la collection  de Louis La Caze (1796-1869) au musée du Louvre en 1869.

[6] Guillaume Faroult (dir.), Fragonard amoureux, galant et libertin, Paris, RMN, 2015, p. 170, cat. n° 55.

[7] La toile de Fragonard mesure 0,64 x 0,80 m. et celle de Le Barbier 0,82 x 0,65 m.

[8] La naissance ou le triomphe de Vénus sur les eaux sont des poncifs fréquemment représentés par les peintres au XVIIIe siècle dont certains « spécialistes » des sujets libertins tels que Boucher ou Pierre.

[9] Ewa Lajer-Burcharth a développé récemment une analyse sur les présupposés matérialistes de certaines des peintures de Fragonard que je rejoins ici dans mon analyse de certaines de ses peintures érotiques, cf. Lajer-Burcharth, 2018, p. 182-196.

[10] Encyclopédie, vol. XV, 1765, p. 584.

[11] Sheriff, 1990, p. 151-152.

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