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Le voyage et le mouvement dans le cinéma Lumière : modernité de la vue panoramique

21 mai 2012

A la suite des succès rencontrés par les premières projections de Cinématographe, les frères Lumière entreprennent la diffusion mondiale de leur invention.

Ne croyant pas en son avenir, ils mettent en place un système de diffusion rapide, s’appuyant sur l’effet de surprise et l’étonnement du public, et sur un vaste réseau de correspondants déjà établis dans les grandes capitales. Dès les premiers mois de l’année 1896 sont ainsi formés des opérateurs à la projection et, pour certains d’entre eux dont l’histoire du cinéma aura préservé des noms (notamment Alexandre Promio, Félix Mesguich, Gabriel Veyre et Constant Girel), à la prise de vue. Envoyés aux quatre coins du monde, ils porteront le Cinématographe hors de la villa familiale lyonnaise, dans une course à l’image régie par des impératifs commerciaux et qui aboutira à un véritable atlas du monde.

Rapporter les curiosités du monde au spectateur

Le voyage est ainsi le thème et le paradigme du cinéma Lumière. Il en a été l’une des principales motivations, celle de rapporter les curiosités du monde au spectateur. Près des deux tiers des vues du catalogue ont été tournées à l’étranger, et c’est avant tout la recherche du dépaysement, de l’exotisme, de l’étranger ou national, qui en a régi la production. Des images telles des « cartes postales animées », qui incarnent l’ambivalence du projet aussi bien « documentaire » que spectaculaire de la production cinématographique Lumière, représentante d’un nouveau loisir en pleine expansion : le tourisme.

Le Village de Namo : Panorama pris d’une chaise à porteurs (Cat. Lumière N°1296) Gabriel Veyre, 1900, Indochine française (aujourd’hui Vietnam), village de Namo © Association frères Lumière

Un imaginaire du voyage qui prend pied dans la révolution industrielle

La célèbre vue de L’arrivée d’un train à la Ciotat, en devenant l’une des figures centrales de cette production cinématographique, aura scellé la nouvelle formation d’un imaginaire du voyage qui prend pied dans la révolution industrielle et le développement des transports, autrement dit dans une conquête industrielle du monde.

Mais si le Cinématographe s’est fasciné pour la représentation de la modernité de son temps, il aura lui-même incarné cette modernité, par l’apparition d’une nouvelle forme, obtenue par la combinaison de la modernité des transports et de la prise de vue cinématographique : le panorama – correspondant aujourd’hui au mouvement de travelling. Découvert presque simultanément par Constant Girel sur les bords du Rhin à Cologne et Alexandre Promio sur le Grand Canal de Venise, le panorama bouleverse l’expérience spectatorielle : pour la première fois, c’est le cadre qui est mis en mouvement. Ainsi que l’expriment David Bordwell et Kristin Thompson, « […] Il y a une puissance du cadrage qui est spécifiquement cinématographique […] : au cinéma, le cadre peut bouger, évoluer par rapport à ce qui est cadré. ».

Panorama du Grand Canal pris d’un Bateau (Cat. Lumière N°295) Alexandre Promio, 1896, Venise © Association frères Lumière

Comment ce bouleversement esthétique a-t-il pris place dans le cinéma Lumière?

  Le spectateur allait-il supporter ce mouvement ?

Il ne s’est pas effectué sans crainte, ainsi que le souligne Jean-Louis Comolli dans sa relecture des mémoires d’Alexandre Promio : « Expédiant sa minute de film à Lyon, il avouait ses doutes : le spectateur (lui aussi tout neuf au cinéma) allait-il supporter ce mouvement d’un nouveau genre et si peu « naturel »? »

Il ne s’est pas non plus effectué sans une certaine confusion étymologique liée à l’histoire des représentations. Livio Belloï dans son ouvrage Le regard retourné : aspects du cinéma des premiers temps, souligne en effet le paradoxe de l’usage du terme de « panorama » par les premiers opérateurs. Avant tout attribué aux peintures et photographies englobant l’espace spectatoriel – amenant le spectateur à se déplacer face à l’image, ce terme désigne cependant au cinéma le mouvement propre du cadre, le spectateur restant immobile face à l’image. Mais c’est au final à une même idée d’un regard en mouvement que le terme pictural de « panorama » et l’expression cinématographique de « vue panoramique » font écho, ce dernier dispositif « plaçant un signe d’équivalence entre la mobilisation du cadre et la mobilisation du regard » (L. Belloï).

Arrivée d’un train (Cat. Lumière N°735) Constant Girel, 1897, Japon, Nagoya, Honshu © Association frères Lumière

Une recherche perpétuelle de l’attraction

C’est dans une recherche perpétuelle de l’attraction que les opérateurs se sont alors engagés à explorer de nouveaux dispositifs de tournage, à l’avant d’un train, sur une chaise à porteurs ou la nacelle d’un ballon, proposant de nouvelles expériences de la vision. Ainsi s’est aussi poursuivi avec le Cinématographe le rêve d’une ubiquité du regard ; et, par leur valeur d’empreinte, ces dispositifs mettent eux-même en scène le propre parcours du voyageur, dans sa quête d’une maîtrise totale de l’espace.

Malgré la modernité de ce nouveau procédé, son usage dans le cinéma Lumière n’aura pas été systématique. Mais il témoigne d’une liberté presque unique dans les premiers temps du cinéma, une dizaine d’années avant que le mouvement de caméra ne devienne un procédé majeur de l’art cinématographique.

Laurent HUSSON,

Université Paris 3

Projection liée : Séance consacrée aux films des opérateurs des frères Lumière

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