Festival de l'histoire de l'art
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L’été, saison des fantômes au Japon

6 juillet 2020

Le Festival de l’histoire de l’art, c’est aussi une riche programmation cinéma, faite de projections, de débats et de rencontres avec des personnalités du monde du cinéma et de celui de l’histoire de l’art.

Le mois dernier, Veerle Thielemans, directrice scientifique, présentait le thème – le plaisir – et le pays invité – le Japon – de la 10e édition du Festival à travers une œuvre de James Tissot. En ce mois de juillet, alors que les Japonais s’apprêtent à célébrer l’O-bon, trois jours de fête durant lesquels les esprits des défunts reviennent dans le monde des vivants pour rendre visite à leur famille, nous vous proposons une plongée au cœur de l’univers étrange de Kiyoshi Kurosawa, figure incontournable du cinéma japonais contemporain.

© Journey to the shore Film Partners / COMME DES CINÉMAS

 

Vers l’autre rive (2015)

Au sein du cinéma japonais, le film de fantômes (le « kaigan eiga ») puise dans une mythologie très ancienne de la culture populaire, notamment des contes datant de l’ère Edo (1603-1868). Certains grands films classiques en constituent de beaux exemples : le fameux Contes de la lune vague (1953) de Kenji Mizoguchi, dont une longue séquence montre l’un des personnages possédé par une sorcière qui le plonge dans un monde fantasmatique, ou encore Rashōmon (1950) de Akira Kurosawa (avec lequel Kiyoshi Kurosawa n’a aucun lien de parenté), dans lequel le fantôme d’un samouraï témoigne de son propre crime ; une reconstitution des faits néanmoins aussi inexacte que celles des deux suspects qui l’avaient précédé.

La filmographie de Kiyoshi Kurosawa, pour sa part, s’inscrit dans le courant du « J-Horror », étape d’un renouveau du cinéma fantastique japonais à la fin des années 1980, après une passe difficile pour l’industrie et la création cinématographiques japonaises. Kurosawa fait apparaître le fantomatique dans l’espace quotidien, désamorçant les codes habituels du genre et renouvelant ainsi le film de fantômes. Là où les films fantastiques baignent dans la pénombre et tablent sur la surprise, Kurosawa, au contraire, tourne la plupart du temps de jour, dans un climat nuageux ou ensoleillé, sous une lumière douce, grise et sans ombre, souvent plus inquiétante que la nuit. Son cinéma est calme, il joue sur l’attente, le silence et le vide, pour faire naître un malaise, une inquiétante étrangeté autour des bords du cadre, cet espace invisible, ces coulisses sans fond (comme le fond non dessiné des estampes) dont le cinéma fantastique ou d’horreur de tous les pays a fait la réserve de ses monstres.

La figure privilégiée dans Vers l’autre rive, film de fantômes qui ne vise pas pour autant à faire peur, est l’angle mort. C’est dans un angle mort de l’appartement qu’apparaît Yusuke la première fois qu’on le découvre. Cet angle de l’espace que l’on n’avait pas vu de prime abord ouvre d’un seul coup sur une autre réalité, qui est autant un espace réel qu’un espace imaginaire de remémoration. Comme l’explique et le théorise Diane Arnaud dans son ouvrage Kiyoshi Kurosawa, Mémoire de la disparition (Éd. Rouge Profond, 2007), le sujet des films de Kurosawa concerne la mémoire, l’histoire et leurs revers : l’amnésie et l’effacement. Le fantôme, cette figure de revenant se retrouve entre ces deux extrémités, entre l’oubli de ce qui est mort et ne bouge plus et l’image ou le souvenir encore mobile de ce qui persiste.

© Journey to the shore Film Partners / COMME DES CINÉMAS

Les revenants viennent peupler les lieux des vivants et en font des lieux de mémoire. Comme tous ses autres films, Vers l’autre rive, s’inscrit au cœur des paysages et de la socialité japonaise. Les films de Kurosawa constituent d’ailleurs des études très fines sur les modalités du vivre ensemble japonais à l’époque contemporaine : la violence latente au creux de personnalités blanches (Cure, 1997) l’apathie et l’inconscience historique de la jeunesse des années 2000 (Kaïro, 2001), l’asphyxie terrifiante de la famille nucléaire et des relations de bon voisinage (Creepy, 2016)… Peu de ses films s’aventurent hors de l’espace japonais : Le Secret de la chambre noire (2016), produit et tourné en France et son dernier en date, Au bout du monde (2019), qui suit une équipe de télévision japonaise filmant des petits reportages en Ouzbékistan. Cette attention de Kurosawa à l’environnement japonais ne se retrouve pas seulement dans ses sujets ou ses histoires, mais dans une manière d’articuler ensemble les espaces, les architectures et la topographie des villes avec les trajets et les errances de ses personnages, comme un Michelangelo Antonioni l’a fait dans la modernité des années 1960 ou un Éric Rohmer, grand amateur de villes nouvelles, dans les années 1980.

Kurosawa donne à voir à ses spectateurs, japonais comme occidentaux, la singularité de l’espace japonais, la propreté de ses rues droites, les canaux, les maisons basses, les balcons et les escaliers droits, les trajets rectilignes des personnages marchant dans la rue, le rythme égal et silencieux des villes et leur aspect « dépeuplé ». Sans faire de psychologie à proprement parler, le cinéma de Kurosawa montre comment les espaces, qu’ils soient ceux de l’architecture, de l’ameublement ou de la nature, influent sur les actes et la psyché de ceux qui y vivent ou comment ils inscrivent la société japonaise dans une trajectoire de vie pleine de ces « angles morts » et, en même temps, n’ouvrant sur rien, sans échappatoire.

En 1969, Masao Adachi, cinéaste japonais expérimental et révolutionnaire d’extrême-gauche, avait construit un film documentaire, AKA Serial Killer, sur ce seul sujet : suivre lieux après lieux le parcours biographique de Norio Nagayama, jeune tueur en série japonais, de sa naissance à ses quatre meurtres. Adachi invoquait pour ce film sa « théorie du paysage », expliquant que la topographie des lieux était le fait d’un pouvoir politique mettant en scène l’espace – pouvoir qu’il entendait par-là dénoncer et aussi destituer, le jugeant responsable de la folie meurtrière de Nagayama. Il y a un peu de cela chez Kurosawa, qui montre au sein des lieux de ses films les pratiques qui s’y trouvent attachées, la mémoire de gestes fantômes, séculaires, qui échappent souvent à la conscience de ceux qui les perpétuent. Dans Vers l’autre rive, qui est autant un film fantastique qu’un mélodrame, la mémoire individuelle de Mizuki s’éclaire et s’ouvre au creux de ses rencontres avec le paysage naturel où semblent reposer toutes les sédimentations du temps.

 



Résumé du film

Yusuke s’est noyé en mer il y a trois ans. Sa veuve Mizuki, professeure de piano, vit dans le silence de sa perte une vie calme et sans relief. Un jour, elle retrouve Yusuke chez elle. Aucun stigmate ne révèle son état spectral et son corps semble tout aussi matériel que celui de son épouse. Il évoque le périple qu’il a fait depuis le lieu de sa noyade pour la retrouver, retraversant la campagne japonaise. Il vient pour lui proposer de refaire le chemin inverse avec lui, vers la mer, afin de lui présenter tous ceux qui ont croisé son chemin depuis l’instant de sa mort. Le film est l’histoire de ce voyage étrange, où des vivants côtoient des morts souvent plus vifs qu’eux – Mizuki est plus éteinte et terne que Yusuke, joyeux et drôle – et où le récit s’engage dans une avancée imprévisible qui se confond avec le travail de deuil et permet la lente réouverture à l’environnement humain et naturel. Ce film de fantôme est paradoxalement très matérialiste. Voyageant de lieux en lieux, les deux époux s’installent chez l’habitant et s’attellent à divers travaux manuels pour subvenir à leurs besoins, découvrant les lieux, se redécouvrant aussi à travers des activités simples et presque sans âge de la culture japonaise, qui sont une sorte de retour aux sources.



 

 

Photo Eurozoom

Kiyoshi Kurosawa (né en 1955) est l’auteur de plus d’une cinquantaine de films et de séries. Étudiant dans les années 1980 à l’université Rikkyo de Tokyo, Kurosawa a fait ses classes dans l’admiration du cinéma européen et américain, auprès de l’un des plus influents critiques de cinéma japonais : Shigehiko Hasumi. Ce dernier sera le professeur de nombreux cinéastes de la génération de l’« école Super 8 » (ils tournent alors leurs premiers films dans ce format peu couteux), qui assureront pour leur part un renouvellement important du cinéma japonais, alors en grandes difficultés artistiques et financières. Kurosawa, également assistant dans sa jeunesse de Shinji Sōmai, extraordinaire cinéaste de l’adolescence, enseignera à son tour à la Film School de Tokyo, ce qu’il fait encore aujourd’hui.

 

 

Texte de Pierre Eugène, programmateur de la section cinéma du Festival de l’histoire de l’art.

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