Festival de l'histoire de l'art
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Le programme du festival

Carte Blanche à la Société des Études romantiques et Dix-neuviémistes (SERD) : Fantasmagories matérialistes au XIXe siècle

31/05/2015 - 15h00 à 18h00 Mairie de Fontainebleau - Salon d'Honneur (80 places)

À répéter que le XIXe siècle a vu la montée en puissance d’un art « matérialiste », « positiviste », excluant l’idéal au profit du réel, on ne met pas suffisamment l’accent sur l’importance des imaginaires de la matière dans le changement de paradigme que constitue le modernisme, autant que dans l’appréciation des bouleversements du champ artistique que ce dernier entraîne. Comment l’imagination matérielle est-elle à l’œuvre au XIXe siècle ? Comment les représentations de la matière donnent-elles lieu à des effets fantasmagoriques ? La session abordera ces questions en mettant en relation l’art, la culture visuelle et l’écriture.

Sarga Moussa (CNRS) :
La matière de l’œuvre. La référence à Alexandre-Gabriel Decamps dans les récits de voyage de Théophile Gautier
Alexandre-Gabriel Decamps (né à Paris en 1803, mort à Fontainebleau en 1860) est l’un des premiers peintres orientalistes à avoir parcouru le bassin oriental de la Méditerranée (il séjourna notamment près d’une année à Smyrne, en 1828). Théophile Gautier a très vite soutenu ce peintre qui s’est fait connaître dès le début des années 1830 dans les Salons parisiens. Ses tableaux contribuent à façonner la représentation de l’Orient qui est celle du grand voyageur et critique d’art que fut Gautier, attentif à la vie quotidienne et au détail. Du Voyage en Espagne (1843) au Voyage en Égypte (1870), en passant par Italia (1852) et Constantinople (1853), on trouve nombre de références à Decamps, dont Gautier admire la pâte, la façon de donner à voir la matière même dont un simple mur est fabriqué. À travers cette médiation picturale, ce sont en même temps les préférences esthétiques de l’écrivain qui se révèlent, à l’opposé aussi bien des effets de couleurs violents d’un Delacroix que de l’académisme d’un Horace Vernet.

Christine Peltre (Université de Strasbourg)
La « matière ardente »
« Je n’aime pas cette matière qui a l’air de faire, toute seule et abandonnée à elle-même, des choses dignes d’admiration », note Delacroix à l’Exposition universelle de 1855 « devant la vue de toutes ces machines » qui « l’attriste profondément ». Cette défiance qui semble redouter une rivalité suscite chez l’artiste la nostalgie d’époques idéales comme le Moyen Age et la Renaissance où « les arts n’étaient occupés qu’à élever l’âme au-dessus de la matière ». C’est pourtant de ce limon que Delacroix extrait « cet informe composé de bien et de mauvais qu’on appelle la production d’un artiste » ou, plus exactement, de sa transformation – opération qui rend fascinante à ses yeux la pratique des alchimistes. La création artistique ressemble au travail du verre, entre ardeur et matérialité, comme il l’écrit à Balzac en 1832.

Frédérique Desbuissons (Institut national d’histoire de l’art / HiCSA) :
La peinture au risque de la décrépitude : fantaisies et fantasmes alimentaires dans les salons caricaturaux du Second Empire
Quand en 1865 Baudelaire assène à Manet qu’il n’est « que le premier dans la décrépitude de [son] art », il ne fait que répéter en termes choisis ce que les vignettes des salons caricaturaux formulaient avec une éloquence visuelle hautement inventive depuis le milieu du siècle en multipliant les images de tableaux alimentaires soumis à un processus de dégradation, de personnages ivres ou pourrissant et de matières picturales informes et puantes. Dans cette critique imagée qui se joue des métamorphoses de la matière de l’œuvre d’art devenue objet consommable promis à une rapide obsolescence s’exprime un désarroi palpable face à la perte d’aura qui caractérise une certaine expérience de l’art pendant la seconde moitié du XIXe siècle.

Ségolène Le Men (université Paris Ouest Nanterre La Défense / HAR) :
Imagination matérielle et paysages anthropomorphes chez Gustave Courbet
La tradition des images cachées transforme le tableau en un jeu d’optique dans lequel le « regardeur », par la perception imaginative, devient actif. Elle imprime une présence vivante dans la nature, et montre la continuité des êtres. Courbet y recourt à plusieurs reprises, et transforme le paysage en un corps dont la présence est alternativement masculine et féminine. L’ambiguïté visuelle du paysage anthropomorphe trace une sorte de « ligne de crête » entre l’abstraction (de la matière naturelle et picturale, des réseaux linéaires indéterminés) et la figuration: elle montre comment naît et disparaît l’image, dans la durée du regard, tandis que se manifeste la matérialité de l’œuvre.

Isolde Pludermacher (musée d’Orsay) :
Retour sur l’exposition Cet obscur objet de désirs. Autour de L’Origine du monde (Ornans, musée Courbet, 2014)

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