Festival de l'histoire de l'art
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Le programme du festival

Rubens, collectionneur de camées antiques. Pour quel usage ?

31/05/2014 - 17h30 à 18h30 Château de Fontainebleau - Salon des Fleurs (19 places)

La collection d’objets antiques de Rubens est si éblouissante qu’on tend à la regarder comme une fin en soi et à minimiser sa qualité de collection d’artiste. Elle a été étudiée tantôt pour retracer l’histoire factuelle des objets antiques les plus précieux que nous conservons aujourd’hui dans le monde (camée Malborough du Museum of Fine Arts de Boston, portrait d’Alexandre en Ammon et de Messaline du Cabinet des Médailles etc.), tantôt dans la perspective d’une histoire du goût pour l’Antiquité. Cette conférence entend approfondir la finalité de la collection de camées antiques de Rubens, qu’on associe étroitement au projet d’un recueil de gemmes autour duquel le peintre et le grand antiquaire Peiresc s’associèrent au début des années 1620. Le recueil ne vit jamais le jour, même si nous conservons des notes préparatoires de Peiresc et un certain nombre de gravures de l’atelier de Rubens. Les analystes contemporains ont pensé que ce projet entendait livrer un panorama complet de la connaissance des camées antiques au XVIIe siècle et cette ambition d’érudition fut peut-être en effet celle de Peiresc. En revanche, les estampes conservées invitent à une analyse sensiblement différente en ce qui concerne Rubens : le peintre s’est clairement concentré sur les gemmes qui représentaient le pouvoir impérial et mettent en scène la transmission parfois délicate du pouvoir au sein d’une dynastie. Nous essaierons de montrer que le très faible nombre de camées effectivement gravés par Rubens dans cette phase initiale du projet devient en revanche une source d’inspiration majeure pour un autre chantier du peintre, strictement contemporain : le renouvellement de l’iconographie royale et l’invention formelle du grand cycle apologétique au service de Marie de Médicis pour le palais du Luxembourg.

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Oui, il y a un art suisse, mais il est difficile de le définir. La Suisse, petit pays aux hautes montagnes, est partagée par quatre langues : l’allemand, le français, l’italien, le romanche. Au XIXe siècle, siècle sur lequel se concentrera ma conférence, il n’y a pas, à part quelques exceptions, d’Ecoles d’art proprement dites et bien peu de structures d’exposition. Les artistes partent faire leur formation à Paris, à Düsseldorf, à Milan ou à Munich et Vienne. On trouve toutefois en Suisse des grands collectionneurs, les Reinhardt, Josef Mueller, Oscar Miller ou les Hahnloser. La Suisse du début du siècle est pauvre. A cela, se juxtapose un autre miroir de la Suisse : celui de l’industrie naissante et des Expositions nationales et internationales. Tournons-nous donc vers quelques artistes : Alexandre Calame, dont l’Orage à la Handeck (1839), ébranlera la peinture suisse par sa conception religieuse de la montagne. Pour ce calviniste ardent, croyant en un Dieu sévère, l’homme est quasiment absent de son univers pictural, ou minuscule, souvent abattu par les éboulements et les orages. Il est sensible à l’atmosphère inspirée par les savants, comme Auguste Pyramus de Candolle et Horace-Bénédict de Saussure, ou le glaciologue Louis Agassiz. Des marchands internationaux propulsent son œuvre dans toute l’Europe jusqu’en Amérique. Ses clients sont les têtes couronnées et l’aristocratie. Ferdinand Hodler, dont les deux centres de l’œuvre sont la nature et l’homme, est peut-être le peintre qui « représente » le plus la Suisse. Chez Hodler, la montagne est le haut lieu d’un sentiment cosmique, où l’homme trouve sa place dans son union à la nature. L’homme fait partie de cette nature : il devient colosse, symbole d’une Suisse forte et unie (Guillaume Tell, 1896-97), ou tantôt corps malade. La femme apprivoise la nature par ses mouvements de danse, unie au rythme cosmique, ce rythme propagé par le musicien Emile Jaques-Dalcroze. Hodler triomphe dans les Sécessions et ouvre la modernité. Le rêve et l’irrationnel pénètrent dans l’art suisse par l’œuvre de Johann Heinrich Füssli (ou Henry Fuseli, pour ce peintre suisse qui habitera l’Angleterre): le thème de La Nuit de Hodler (1889-90), où l’artiste lui-même se représente réveillé dans son sommeil par une succube (la mort ?), peut se comparer, tout en se distanciant, au Cauchemar de Füssli (1790-91), peint un siècle auparavant, où la dormeuse est en proie à des incubes. Arnold Böcklin se plonge dans le monde d’un autre savoir : celui de l’Antiquité, qui le porte à saisir la profondeur de l’irrationnel des mythes grecs et latins, qui le pousse dans les bois de la Campagne, près de Rome, qui respirent encore l’esprit de la terreur antique, peuplé de Pan, ou de centaures, ces mêmes bois où Nicolas Poussin avait peint Et in Arcadia ego (deuxième version, 1638-40), où les bergers découvrent la mort au centre de l’idylle. La mort hante la vie de Böcklin : il saura la transformer, l’apprivoiser par ses œuvres mystérieuses, dans un univers de mystère presque immobile, où se dirige inévitablement la barque de L’Ile des Morts (1880), tableau aimé ou possédé par des personnes aussi diverses que Lénine, Hitler, Clémenceau ou Freud. Le marchand munichois de Böcklin est Fritz Gurlitt. Le mystère changera de cap dans les voyages cosmiques d’Albert Trachsel, dans les firmaments d’Augusto Giacometti, dans les visions de Carlos Schwabe, ou les derniers tableaux de Segantini, si bien interprétés par le psychiatre Karl Abraham, et dans les œuvres d’autres artistes suisses du XIXe siècle qui seront évoquées.
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